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（標題講的不是這二隻人蟲，而是真實世界裏飛襲本影片者。）

很多人沒看懂甚至沒看過《海角七號》，就在大眾媒體或blog大力批判之，此乃《海角七號》這個戰後第三波「本土化運動」先驅者必需面對的宿命，因為它著著實實讓很多人吃味並感到威脅。(本文另節錄發表於【超克藍綠】共筆blog，連結)

（鄉土文學論戰大將：台南人葉石濤。有趣的是，三次的本土化運動，南部都沒有缺席）

《去菁英化的本土文化運動》

就文化面而言，1970年代的本土化運動，侷促於文學菁英圈裏，這些先覺者力爭與土地連結的合法性，那是場在條件只利於一方的圍城裏，「菁英」對「菁英」的肉膊戰；而1990年代的本土化運動，打著「社區總體營造」、「大家來寫地方史」旗號，一群文化人或半知識份子，以各自蹲點成游擊隊的方式，企圖去影響普羅大眾，但成效有限；2010年代的本土化運動，則終於上攻到大眾媒體，這次會在通俗文化的世界裏，以正規軍的方式與敵手對抗。

從以上的歷史脈絡觀之，正因為「本土化文化運動」必需從菁英或半菁英手裏解放，所以我們適時地需要一部「通俗商業影片」，內含豐富社會層次的意像與語言，來捉緊島上各角落的人心；所以片中有都會nobody味十足的阿嘉、有鄉鎮級有力者，也有完全被遺落在時代之後的月琴老人…等等。

由於層次之豐富，講粗話成為該片不可不運用的元素，就像是任何一部好萊塢電影裏一直fuck來shit去一樣，那些抱怨該片「講髒話」的人，不是誤把「通俗商業片」當「藝術片」看的糊塗鬼，就是生活層次過於平板，不然，就是那種只能接受「fuck」不能接受「幹」的種族偏見者。

《是本土片，不是鄉土片》

有人以為，正因為該片穿插大量鄉土味人物及口無遮攔的粗話，代表這是部本土電影，這種偏狹詮釋只能用來low化「本土化」，或用來把本土從都會性、現代性、國際性裏除名，如此企圖最不假掩飾的，就是這篇《當大強子碰撞海角七號》(連結)：「回歸鄉土…不僅處在都會感到不安，處在一群高智商的科學家之間，將更感到無話可說的渺小…。」(此人自承沒看過《海角七號》也敢寫出評論，可謂一點基本的科學精神也沒有，但卻還能從事科學教育，一定是智商太太太高了。)

如果這部片子只是騎著摩托車「回歸鄉土」，那它的命運會跟背著吉它、騎腳踏車全島走透透一樣，二者不同的是，《海角七號》具有重新看待台灣自我的野心，並要求能與普羅大眾呼應。

《日人他者形象的翻轉》

首先，日人作為《海角七號》中鮮明的他者，出現在片中有三位，一是不敢面對女學生勇敢示愛的老師，在分手的碼頭，他只能沮喪地躲在船上偷看，甚至一生之中，他都沒有寄出情書的勇氣；二是期待被台灣社會及男主角接受的「國際移工」友子，片中她不是哭泣、生氣就是徬徨；三是以日本本土唱腔為特色的歌手中孝介，影中形象與其唱腔一樣極其陰柔。

前殖民者的歷史形象被翻轉了，他們是懦弱的、溫柔的、挫折的；相對地，台灣人則是勇敢的(甚至只是位懷春小女孩)、「唱歌太用力的」、樂天的；這一回，不再是被殖民對象遭「陰性化」，而是前殖民者；導演不僅以此清楚地畫出二者的民族彊界，還從中展露民族自信，最後再透過「原來唱歌可以不用這麼用力」進行自省。

再者，台、日雙方源於殖民過程產生的戀情，在國民黨的槍隻與拒馬所構築的軍事氣氛下，一別就是六十年不再連繫，但最後還是需靠台、日雙方的後人，方能讓這段歷史戀情獲得稍可告慰人心的結局；這段台日戀情對照當今台日的國際關係，又何嘗不是有一堆政治隱喻在內？

至少，它表達出大多數台灣人對日本國的情緒：是有期待，也有埋怨的；期待日本國能在國際場合傾台些，畢竟雙方有共同命運（有過一戀情），也埋怨日本過於懦弱屈服於環境壓力（一封情書也沒寄出）；也許，台日的合作，尚期待後人努力吧，二國真實版的《海角七號》還沒有上演呢。

《日本魔手與被殖民慾望》

當日人不是張牙舞爪，而槍隻、拒馬也攔不下台日雙方的思念，這的確會讓某些「大中華黨國教育」支持者對這部片子恨得牙癢癢的，其中最著名的就是仇日派大將許介鱗（文章連結）：「『海』片充斥搞笑、媚俗、本土…但我不得不說，『海角七號』隱藏著日本殖民地文化的陰影…台灣終究逃不了日本文化控制的魔手。」此外，陳宜中（文章連結）也說：「『台日苦戀』…這樣的被殖民慾望…等不到日本的愛、被日本拋棄，即是『台灣人的悲情』所在。」

這些表面上「看到日本人的影子就開槍」的文章，意識型態一剖析，其實是對台灣主體性的蔑視。

（「原來我們被日本鬼子追殺時，妳在跟鬼子談戀愛…」）

導演在片中的佈設，早就翻轉雙方地位，以清晰的文化性格為別，讓台灣自信地面對日本國；但對某些人而言，台灣面對日本就永遠只能以殖民地角色出現，難道一日殖民、萬世殖民？這不是瞧不起台灣是什麼？老實講，我們不僅要「台日苦戀」，還要「台美苦戀」、「台聯（聯合國）苦戀」，甚至有人要「台中（中國）苦戀」也無妨…但是，唯有認為台灣沒主體性者，才會認為所謂的苦戀就是希望被殖民。

陳宜中的「被殖民慾望說」，考據其意識型態之系譜，不啻是陳儀「皇民化讓台灣人奴性太重說」根正苗紅嫡傳者；簡言之，就是認為台灣人骨子賤，無力挺身當自己的主人，否則全世界誰會希求他者來殖民？很明顯也很可惜，二二八革命並沒有讓這群鄙視他人的人有任何反省。

《小米酒的一小步，台灣人的一大步》

界別日台他我之後，進一步，我們看看導演如何從台灣內部處理自我觀看。

「千年傳統、重新感受」的一瓶小米酒，不只是灌醉出一段一夜情，也使我們在迷迷糊糊之中，讓「千年傳統」已然掩過「五千年傳統」；影片中所謂的「傳統」二字，不再指堯、舜、禹、湯、文、武、周公之中華道統，而是我們這塊土地之上先民步跡的追尋。試想一下，我們過去曾在哪個場合，看過非原住民的台灣人如此自自然然地稱呼原住民文化為我們的千年傳統？這是小米酒的一小步，卻是台灣人的一大步啊。

《反剝削的地方保護主義》

片中的台灣人基本上分為二類：在地人、非在地人；這對洪國榮是最要緊的事，用來界定誰是保護的對象、誰是潛在威脅；片中出現的外地人有二個半：位於台北，友子所討厭的女老闆；有錢人代表，靠著BOT，佔有恒春海邊的夏都總經理；另外半個是在台北生活過十五年、敵視洪國榮的阿嘉。簡言之，這部戲極有意圖地拍出「（核心）台北－（邊陲）恒春」的宰制與反抗關係，而且導演也明顯地表態靠邊站，相信沒有人看不出來。

比邊陲更邊陲的，甚至掉落在洪國榮保護網之外的，就是茂伯；雖身為國寶，連在地人都要他把月琴「收起來、不要鬧了。」茂伯的反抗策略是不停地抗議，強要出頭，最後果然獲得滿堂采，這樣的曲折，似乎已是一種鼓勵，對於四十年來「本土化運動」尚未盡其功的鼓勵了。

有部落客批評：為什麼要分台北、恒春，大家不都是台灣人？這部片子是不是在分化台灣人？這種提問應該是因為沒看懂《海角七號》，因為導演早就在影片裏，對這種提問進行過批判了，請把洪國榮與夏都總經理關於「你的、我的」那段對話複習一下。

《本土化與國際化》

本片也企圖揭露「本土化就是反國際化、反現代化」這種抹黑的不義。

導演所勾勒的戰後初期本土文化外廓，已是極具現代化樣貌，因此，茂伯可以以月琴自然而然地彈出舒伯特的「野玫瑰」；而學校的課程，早就在教授何謂光年、為何有月食(我咧都在宇宙觀了，你還在吵國際觀？)；更令人二眼一亮的案例，就是在分手碼頭上，友子一身光鮮摩登萬分，唉！如此裝扮過去可是專屬於徐志摩之類的影片啊，這麼類比，大家應該就知道我的意思了。

不過，最精彩且導演也無意遮掩的，是表現在洪國榮與夏都總經理的「國際化與在地」爭辯，後者表示無法使用在地人才，是因為「要有國際觀念」，洪則直指其剝削者真面目：「蝦米地球村？…海也要BOT，啊阮在地人哩？攏去外地作人的薪勞。」對照現實世界裏，敵視本土文化者慣於高調談國際化，實則用以壓制本土文化；該段對話是對之不假辭色的駁斥。

但以下的問題仍經常被提出：這部片子台灣市場賣得很好，但要看的是有沒有國際市場？有沒有國際獎項？會不會應用太多本土語彙，而造成障礙呢？

如果這種兩難成全的局面的是存在的，那我要很慶幸地說：終於有一位導演，認為拍給同胞看，比拍給國際影評人看更重要；終於有一位導演，不再不知自己幾兩重，而幻想國際市場比國內市場重要；終於有一位導演，認真看待台灣的通俗電影市場，不再認為當導演就是要當個藝術大師；終於有一位導演，願意把台灣的老老少少都當作觀眾目標來經營。我無意完全否定相對者，但魏德聖所經營的區位，的確已經空了太久太久。

《絕對不止是一部賣座電影》

愛情、音樂與笑點，是一部賣座商業通俗片必備的衣衫，但《海角七號》若止於此，不可能引發那麼多本土文化敵視者拉警報，也不可能引起如此龐大的迴響，它一定是喚醒了我們內心深處什麼東西，那不就是魏德聖的觀眾設定，讓我們感受到他對於這塊土地之上人們的尊重？那不就是透過影片中的人物與語言，讓我們著實感覺自己與這塊土地的連結感？那不就是土地上的文化，長期被否定，今朝終於可吐了一口氣？

《海角七號》絕對不只是一部票房成功的電影，這票房已成功到直指一場文化運動的開端，台灣第三波本土化文化運動的土壤的確形成了，距離第一波文化本土化運動已然快四十年了，大家走得很辛苦，一路上明槍暗箭無數，如現在明著批《海角七號》、暗著打《本土文化》的文章還是有一堆；難道，一種很人性對生養土地的認同，有這麼難嗎？難道，把當年的外來政權所強加在我們身上的中華道統，從國家神桌拿下，僅當作台灣的移民文化，有這麼難嗎？

ps1>為避免無謂的筆戰，在此聲明：我認為眷村文化是本土文化的一部份。

ps2>本人與導演並不認識，若小弟的詮釋造成導演的困擾，在此先致歉。